Шекспировата трагедия „Юлий Цезар”

IN MEMORIAM

На 12 ноември 2012 г. след кратко боледуване

почина проф. д. изк. ИСКРА НИКОЛОВА (1954-2012),

дългогодишен преподавател по История на европейската литература в НАТФИЗ “Кр. Сарафов”.

Напусна ни един прекрасен човек, ерудиран и обичан преподавател, задълбочен изследовател на културата, литературата, театъра, талантлив преводач.
Проф. д. и. н. Искра Николова е автор на книгите “Modus Operandi или принципът на колажа”, 2002 г., “Текстове в движение: проблеми на превода и на адаптацията”, 2005 и “Страници и сцени”, 2008. Тя е съставител и редактор на “Съвременен британски театър”, “Съвременно британско есе”, “Шотландски автори в България”, “Съвременен британски театър 2”, “Съвременна немска драматургия”, участва като редактор и преводач в сборника “Съвременна българска драматургия” (нови български пиеси на английски език); литературен консултант е на международния фестивал “Литература на живо”, организиран от Британски съвет България, 2002 г. и е член на редколегията на сп. “Homo Ludens”.

ПОКЛОН ПРЕД ПАМЕТТА Й!

Бурята и времето като градивни елементи
в образната система на Шекспировата трагедия „Юлий Цезар”

Искра Николова

Трагедията „Юлий Цезар” принадлежи  към т.нар. римски пиеси на Уилям Шекспир. Историческото време в пиесата е годината на убийството на Цезар (42 г. пр.Хр.). За първооснова служат „Успоредните животописи” на Плутарх, към които текстът на Шекспир доста плътно се придържа.

От Плутарх е заимствана например историята със съня на съпругата на Цезар – Калпурния. След двете изпълнени с драматизъм сцени, завършващи Първо действие (сцената с бурята на улицата в Рим и сцената в градината на Брут), Второ действие започва по следния начин: Рим. В дома на Цезар. Гръмотевици и светкавици […] Цезар: Небето и земята цяла нощ/ не стихнаха. Калпурния в съня си/ на три пъти се сепваше със вик:/ „Убиват Цезар! Помощ!”^[1] Изплашена от видяното насън, Калпурния умолява Цезар да си остане вкъщи и да не излиза никъде. Цезар възразява: „Не, Цезар ще излезе! Тези знаци/ Засягат всички в Рим, не само мен.” А Калпурния отвръща: „За смърт на знатен тъй небето свети; Бедняците умират без комети.”

В този отговор намира отглас характерното за Ренесансовата епоха вярване, че посегателствата срещу властта и властовите трансгресии в сферата на социума имат пряко отражение в сферата на природата. Мащабът на всяващите ужас знамения може да се обясни и с факта, че става дума не за кой да е „знатен”, а за Юлий Цезар, управител на Рим и следователно на света.

В гореописаната сцена чрез думите на Калпурния виждаме бурята да прераства от естествен в свръхестествен феномен. Тя придобива предзнаменователен смисъл, който следва да бъде гадан и тълкуван. С подобна интерпретативна (много)значимост присъства бурята и в преходната Трета сцена на Първо действие. В обръщението си към Цицерон, Каска тълкува бурята като знамение за нестабилност, насилие и социален безпорядък. Той демонстрира несигурност какво вещаят знаците свише и подпитва Цицерон за неговото мнение; думите му могат да се тълкуват и като намек, че Цезар с дързостта си е на път да предизвика гнева на боговете.

Умението да се води двусмислен и „тънък” разговор е необходимо условие за оцеляване в режими на еднолична власт и диктатура (факт, който е бил добре познат на Шекспир, както и на неговата публика в елизабетинска Англия). При подобни обстоятелства разговорът за времето и за знаменията, които то предвещава, би могъл да се използва за правене на завоалирани намеци и за „сондиране” на мнението на събеседника по политически и други поверителни теми; а също и за изпитване на неговата готовност да се включи в евентуален заговор. Но  всичко това   никак не е безопасно. Цицерон не е склонен да се включи в рискована политическа игра и отговаря уклончиво на Каска, че „хората тълкуват доста често/ явленията както им се иска”.

По съвсем различен начин протича разговорът на Каска с Касий^[2] веднага след това. В началото Касий отговаря на подпитването на Каска с думи, които остават в сферата на чистата природна образност. Но същевременно речта му е изпъстрена с образи на откритост и безстрашие. Предизвикателство се съдържа и в твърдението на Касий, че бурята за него всъщност е „приятна нощ за хора с чиста съвест”. Каска отново въвежда темата за „кобните знаци”, като при това започва с думата „защо”, подтиквайки Касий да му даде по-ясен отговор. Свързвайки темата за „небесата горе” с „уродствата в нашата уредба”, Касий подсказва на Каска, че не се страхува да придвижи разговора в сферата на политическото; нещо повече, с началното „ти бавно разсъждаваш” той му намеква, че няма смисъл да се губи време в недомлъвки, защото в негово лице Каска би могъл да разчита на единомишленик. След това Касий минава в още по-конкретен план: „Касий: Аз бих ти назовал един приличен/ на тази буря, който тряска, святка,/ събужда мъртви и реве, подобно/ лъва на Капитолия, един/ не по-голям от тебе или мене/ по лични качества, но който днес/ вещае зло и страх внушава, както/ тези всички извержения. Каска: Намекваш/ за Цезар, нали, Касий?” Без да даде директен утвърдителен отговор, Касий  изразява съжаление, че съвременните  римляни са готови като „женчовци” да „мъкнат игото” на тиранията. Каска припомня на Касий, че на другия ден Сенатът ще увенчае Цезар с царска власт. А Каска отговаря: „Ти тези думи/ говориш ги пред Каска, а пък той/ не е лукав доносчик! Дай ръка!” Така основите на заговора срещу Цезар са положени. Малко след това към заговорниците се присъединява Цина, а после и Брут.

Морис Чарни, в статия, озаглавена „Образността на Юлий Цезар”, отбелязва, че бурята е ключов образ в пиесата^[3]. Поличбите, които тя поражда, подлежат на различни прочити. Заговорниците виждат в тях символи на тиранията на Цезар, от която Рим трябва да бъде прочистен с меч и огън. За Цезар и неговите привърженици бурята пък е символ на злото, подготвяно от заговорниците; тя предвещава ужасите на гражданската война, кръвопролитията и убийствата. Както подчертава Чарни, тези две противоположни виждания докрай остават без окончателно решение. Финалът също е нееднозначен: и двете страни в конфликта са мъртви, но възходът на Антоний и Октавий (бъдещият император) не се явява тържество на свободата и справедливостта.

Една друга възможна гледна точка към мотива за бурята в „Юлий Цезар” произтича от факта, че тази буря се случва в нощта преди убийството на Цезар, т.е. на 15 март – ден, който в римския календар се нарича „Мартенските Иди”. В „Животоописанията” на Плутарх е описан един случай, свързан с тази дата, който Шекспир заимства и включва в сюжета на „Юлий Цезар”. Темата за Мартенските иди се появява за пръв път във Втора сцена на Първо действие на един многолюден площад в Рим. Там, освен „голяма тълпа”, се събират всички бъдещи ключови персонажи в пиесата: Цезар, Калпурния, Цицерон, както и бъдещите съзаклятници Брут, Касий, Антоний, Каска. От тълпата се чува гласът на един гадател, който вика „Цезар!” и на два пъти му повтаря на всеослушание: „Пази се от Мартенските Иди!” Цезар реагира с присмех: „Той бълнува!” Но оттук нататък темата за Мартенските Иди (поредната поличба) минава като нишка през по-нататъшното развитие на сюжета, чак до епизода непосредствено преди убийството на Цезар в Сената. В началото на Първа сцена на Трето действие, на площад пред Капитолия, Цезар среща повторно гадателя. Това се случва в деня на Мартенските Иди. Цезар е жив и здрав. Той подигравателно пита гадателя, отново на всеослушание: “Цезар: Е, дойдоха ли Мартенските иди?/ Гадателят: Да, Цезар, но не са си отишли”. Същия ден Цезар е убит в Сената малко след като е провъзгласен за пожизнен диктатор.

„Мартенските иди” маркират всъщност три различни, но взаимосвързани измерения на времето в „Юлий Цезар”, всяко от които има допълнителни смислови и символни съдържания. Единият времеви пласт е свързан чрез бурята с „климатичното” време; но то е същевременно и (циклично) „пълнолунно” време^[4]. Както вече бе отбелязано по-горе, в този символен ред природата „значи” нещо повече от самата себе си; тя въвежда едно феноменално време на поличби и предзнаменования.

Другият времеви пласт е свързан с календарното време – 15 март. В Първа сцена на Второ действие (която по време се вписва в нощта на бурята и знаменията) Брут води следния разговор със слугата си Луций: Брут: Не са ли утре Мартенските иди?/ Луций: Не зная, господарю!/ Брут: Иди и провери в календара!” На пръв поглед изглежда странно как Брут дотолкова не е сигурен дали са настъпили прословутите и съдбоносни „Мартенски иди”, та му се налага да прати слугата да провери в календара. Но целият горен разговор би могъл да намери логично обяснение във факта, че две години преди смъртта си, в 46 г. пр.н.е., Цезар предприема календарна реформа и отменя т.нар. римски календар, като от 45 г. пр. н.е. вместо него въвежда т.нар. Юлиански календар. Календарното време в „Юлий Цезар”, постановено съвсем наскоро, би могло да се обозначи като „властово” измерение на времето – то е наложено със закон, който, освен всичко друго, „репресира” древния лунен цикъл. Така проблемът за календарното време се политизира и може да се тълкува като знак за властов произвол; същевременно „новото” календарно време подсилва чувството за несигурност и екзистенциална нестабилност.

Третият времеви пласт в „Юрий Цезар” би могъл да се определи като архетипно-ритуален. Той се проявява в самото начало на пиесата и се афишира директно чрез една реплика на трибуна Марул, която гласи: „Днеска е денят на Луперкалиите”. Чрез споменаването на Луперкалиите (древни празници на плодовитостта и изобилието)  се   очертава зона на напрежение между празнично и делнично време. Военният триумф на Цезар си присвоява  древното и свещено празнично време и  дестабилизира неговия смисъл. В „Юлий Цезар”, според известния френски философ, антрополог и социолог Рене Жирар, се извършва срив на режимите на смяна между празнично време и не-празнично време, което води до ситуация на о-безразличаване (регресивно заличаване на различията).

Редица трудове на Рене Жирар, а и на голям брой други автори, са посветени на проблемите на отношенията между индивид и група  и на сакралния характер на ритуалното насилие. Именно в тази перспектива Жирар формулира и възгледа за премахването на различията като генеративен механизъм на насилието. Според Жирар о-безразличаването поражда  „миметична завист” (желание за същото, което искат и другите). Кризата се разрешава чрез акт на ритуално насилие, предполагащо жертвоприношение. Сакралната роля на жертвата (а и на нейния палач) е да се възстановят различията и чрез тях – редът в общността. Редът се възстановява временно, до нова „миметична криза”. Но при възникналата в „Юлий Цезар” ситуация на „срив” между режимите на празнично (сакрално, ритуално, карнавално) и не-празнично (делнично) време делничното „поглъща” в себе си сакралното, профанира го и самото то се превръща в нещо като „лоша пародия” на сакралното. Уж-ритуалното насилие преминава в ексцес, в уличен театър, разиграван от „карнавалната” тълпа, която не толкова следва, а сама налага колективната си воля върху своите лидери и ги превръща в свои заложници. В тази светлина „Юлий Цезар”, според Жирар, „дори не е историческа пиеса, а пиеса, която достига до най-дълбоките пластове на насилието в човешката природа”^[5].